Escrito por Gonzalo Manuel Jáuregui Mena (*)
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¿Qué es el sampling?
El sampling o sampleo es una técnica artística usada en el género musical que consiste en la reutilización de fragmentos de canciones ajenas para la producción de nuevas obras. Así, esta técnica permite ensamblar extractos de una canción para otorgarle otro significado en aquello que se construye (Laderman & Westrup, 2014, citado en Carvajalino, 2022, p. 114). Si bien el sampling no nació con los disc jockeys o DJs, estos los han usado como una forma de descontextualizar objetos culturales otorgándole un nuevo significado (Carvajalino, 2022, p. 115).
Con esto, tenemos que el sampling es una técnica cuyo valor reside en la recontextualización de extractos de canciones anteriores. Esto se puede encontrar en canciones de DJ Shadow, y de forma más reciente en el género lo-fi, en bandas de música electrónica como The Chemical Brothers, o en artistas del género Big Beat como Fat Boy Slim. No obstante, si bien constituye una práctica extendida en el arte musical, de no contarse con las autorizaciones respectivas, podría tener repercusiones negativas frente al derecho de autor.
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La originalidad en las obras musicales
La originalidad es el requisito principal para considerar una obra protegible por el derecho de autor en el Perú. Así, al concebir la originalidad de una obra como personalidad, entendemos que, en palabras de Maraví, “existe originalidad en la creación si está expresa lo propio del autor o, en otras palabras, si lleva la impronta de su personalidad, al margen de si la creación es nueva o no” (2010, p. 20). Pese a que el Decreto Legislativo 822 – Ley de Derecho de Autor (en adelante, “LDA”) no presente el concepto de originalidad, la jurisprudencia de Indecopi ya ha mencionado la definición adoptada. Mediante Resolución 0286-1998/TRI-INDECOPI se define que la originalidad implica que haya existido un “espacio para el desarrollo de la personalidad de su autor”, de modo tal que bastará un pequeño grado de creatividad para determinar que la obra sea original o individual (Indecopi, 1998, p. 4-5).
Siendo las obras musicales protegibles por el derecho de autor conforme al artículo 5, inciso c) de la LDA, la originalidad será requisito indispensable, por lo que debe tratarse de una composición musical que desarrolle la personalidad e individualidad del autor. La protección de esta composición, como se señala en la definición normativa, es independiente de si presenta letra o no, así como de su género musical. La autoridad administrativa peruana señala también que serán consideradas como obras “composiciones musicales de corta duración, como los eslogans o melodías (jingles) que se utilizan en spots publicitarios”. No obstante, si queremos medir la originalidad de una obra musical, corresponde saber la composición de la canción o pieza en cuestión.
Para la autoridad administrativa, las canciones se componen de tres elementos: la melodía, la armonía y el ritmo; no obstante, solo la melodía sería aquella que ostenta la originalidad de la obra musical. Conforme a lo señalado mediante Resolución N° 0657-2016/TPI-INDECOPI del 6 de marzo de 2016, la melodía se refiere a “todas las relaciones sonoras posibles en orden sucesivo”, tratándose de una sucesión de notas que desarrollan una obra musical, sea esta simple o compuesta (Indecopi, 2016). Esta sucesión puede establecerse en un pentagrama, generándose una melodía a partir del orden sucesivo de sonidos musicales.
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¿Qué derechos se vulneran con el uso de sampling?
Antes de determinar qué derechos se vulneran, debemos percatarnos de la diferencia que la LDA hace entre la obra o composición musical y el fonograma, también llamado grabación o master de las canciones. Así, mientras la composición musical (con letra o sin ella) es considerada una obra protegida por el derecho de autor, los fonogramas son sonidos de una ejecución fijados por primera vez de manera únicamente sonora y que serán protegidos sólo por derechos conexos. Además, los derechos de autor respecto a las obras musicales los tienen los creadores o compositores de dicha obra, mientras que los derechos conexos son otorgados tanto al cantante intérprete de la obra como al productor que elaboró el fonograma de la interpretación.
A modo de ejemplo, para su canción “Harder, Better, Faster, Stronger” (2001), Daft Punk usó un sample de la canción “Cola Bottle Baby” (1979) de Edwin Birdsong, compuesta por él mismo. Entonces, Edwin tiene derechos de autor respecto a su composición, pero también presentará los derechos conexos al haber interpretado dicha canción. Por otro lado, existen también derechos conexos a favor de Philadelphia International Records, la empresa discográfica que realizó el fonograma usado por Daft Punk. Cabe aclarar que la vulneración de estos derechos (de autor y conexos) sólo se efectúa si el uso de una obra musical o fonograma se realiza sin autorización de sus titulares, lo cual no necesariamente ha ocurrido en este caso.
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Respecto a los derechos de autor afectados
Debemos considerar que los derechos morales buscan la protección de la personalidad del autor, razón por la cual son inherentes al ser humano como creador. Por otro lado, los derechos patrimoniales les otorgan a sus titulares la posibilidad de obtener un beneficio económico por el uso o explotación de su obra. Así, en esta misma línea, Solórzano señala que estos últimos le da la posibilidad al autor de prohibir su uso (2020, p. 55), los cuales se especifican en el artículo 31 de la LDA.
El principal derecho moral a tomar en cuenta es el derecho de paternidad. De conformidad con el artículo 24 de la LDA, por este derecho, el autor de una obra tiene la facultad de exigir que se le reconozca como tal. El derecho de paternidad es esencial para que terceros no puedan atribuirse la autoría de alguna obra, de lo contrario, se estaría incurriendo en un caso de plagio. Así, Lipszyc (1994, p. 19) define que el plagio es el apoderamiento de todos o algunos elementos originales y presentarlos como propios (citado en Timal y Sánchez, 2017, p. 53).
Si bien es común que el plagio ocurra mayormente en obras literarias, este no es ajeno a las obras musicales. Así, en el caso del sampling, tenemos que los creadores utilizan piezas o fragmentos de obras musicales ajenas, cuyos autores quedan sin ser necesariamente mencionados en los créditos como coautores de la canción final. En la mayoría de los casos estaríamos ante una vulneración al derecho de paternidad de los autores de las obras musicales materia de sampling, toda vez que no se acostumbra colocar a los autores de estos extractos como coautores por su contribución.
Pasando a los derechos patrimoniales, tenemos que el sampling sin las autorizaciones respectivas constituye una infracción al derecho de reproducción. Cabe recordar que, por el derecho de reproducción amparado por los artículos 31 y 32 de la LDA, el autor tiene derecho patrimonial a autorizar o prohibir toda copia, reproducción o fijación de su obra en cualquier medio, sea digital o físico. Esta reproducción puede ser total o parcial.
Asimismo, merece atención el derecho de transformación del artículo 36 de la LDA, por el cual el titular tiene la facultad de realizar, autorizar o prohibir cambios, modificaciones o adaptaciones a su obra original. Así, para hablar de una transformación en materia musical, la modificación debe dar a luz una obra original derivada de otra, de modo que se pueda reconocer la obra primigenia a partir de la identificación (García-Trelles, 2021, p. 104).
El sampling es una práctica que, como se ha podido apreciar, es esencialmente una reproducción parcial de obras musicales y fonogramas ajenos para su inclusión en otras canciones. Al ser incrustados en una creación original, como en el caso de la melodía de la canción “Under Pressure” (1981) de Queen en la canción “Ice Ice Baby” (1989) de Vanilla Ice, estaremos no solo ante una reproducción parcial de la obra musical, sino además en la creación de una obra derivada, en la medida que el producto final cuente con la originalidad suficiente para considerarla como tal. Por lo tanto, resulta imprescindible la autorización respectiva por parte de los autores de obras originarias para la creación de canciones que usen la técnica del sampling.
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Respecto a los derechos conexos
Otro punto a considerar es que, al usarse fonogramas en obras ajenas sin autorización previa, se afectan también los derechos conexos de los intérpretes y los productores de fonogramas. Para empezar, tenemos que la LDA (artículos 131 y 132) reconoce para los artistas intérpretes tanto derechos morales como patrimoniales respecto a sus interpretaciones entre los cuales se encuentran los siguientes:
- El reconocimiento de su nombre sobre sus interpretaciones.
- Autorizar o prohibir la comunicación al público de sus representaciones.
- Autorizar o prohibir la fijación y reproducción de sus representaciones por cualquier medio o procedimiento.
Por otro lado, los productores de fonogramas presentan también derechos conexos conforme a los artículos 136 y 137 de la LDA, entre los cuales se incluyen: la reproducción de sus fonogramas, su distribución y puesta a disposición del público, y su modificación por medios técnicos. Cabe mencionar que los derechos de los productores de fonogramas son exclusivamente patrimoniales y presentan un derecho de remuneración equitativa con los intérpretes y ejecutantes.
Así, como ejemplo de sampling tenemos la canción de Quentin Dupieux, conocido bajo el seudónimo “Mr. Oizo”, quien utiliza fragmentos del fonograma de la canción “L.A. Magic” (1979) de la banda The Floaters para componer la obra derivada “Jo” (2008). En este caso, el artista musical ha reproducido parcialmente fragmentos de dicha canción, así como también los ha incluido en una creación propia revestida de originalidad. Entonces, de no haber contado con las autorizaciones respectivas, se genera una afectación no solo a los derechos patrimoniales del autor de la obra musical, sino también a los intérpretes de la banda “The Floaters” y a la antigua discográfica MCA Records, ahora absorbida por Geffen Records (Arango, 2003).
Al respecto, tenemos que, en primer lugar, los artistas intérpretes (cantantes y músicos de la banda “The Floaters”) verían afectados sus derechos conexos, toda vez que los fonogramas usados contienen sus interpretaciones de la canción mencionada. Así, se encontraría en todo su derecho de exigir que Mr. Oizo haga reconocimiento de sus interpretaciones, así como de prohibir la comunicación y reproducción de estos fonogramas si así lo consideran conveniente.
Del mismo modo, los productores de fonogramas con los derechos respectivos (Geffen Records), podrán exigir que el artista musical autor del sampling detenga la creación y difusión de su obra, pues esta implica realizar la reproducción y distribución al público de los fonogramas, la cual se habría realizado sin las autorizaciones respectivas. No obstante, de aceptarse dicha reproducción y comunicación del fonograma, tanto los intérpretes como el productor fonográfico deberán recibir una remuneración equitativa conforme a los artículos 133 y 137 de la LDA, la cual tendría que ser compartida en partes iguales a falta de acuerdo.
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Conclusiones
Como se ha podido apreciar, el sampling es una técnica disruptiva que se realiza de manera extendida en la industria musical. Sin embargo, de no realizarse con las autorizaciones respectivas, afecta a los creadores de las obras musicales. Este daño se genera principalmente en su derecho moral de paternidad, y los derechos patrimoniales de reproducción y transformación de la obra originaria.
Asimismo, la falta de permisos adecuados afecta a los intérpretes y de los productores de fonogramas, quienes tienen derechos conexos de reproducción y comunicación pública respecto de los fonogramas usados en el sampling musical. Esto se ve agravado con el derecho que tienen ambos a percibir una remuneración equitativa respecto de su uso. Por lo tanto, es necesario tener esto en cuenta para evitar posibles transgresiones a los derechos de los autores y los derechos conexos establecidos por ley.
Cabe mencionar que las reproducciones y transformaciones generadas mediante el sampling podrían ser simplemente autorizadas por sus titulares, quedando a discreción de ellos (tanto en lo referido a derechos de autor como derechos conexos) si resulta conveniente iniciar una denuncia ante la autoridad administrativa por la infracción a estos derechos.
(*) Gonzalo Manuel Jáuregui Mena, Abogado por la PUCP, Miembro extraordinario de Ius Et Veritas, Conocimientos en Protección al Consumidor, Propiedad Intelectual, Derecho Publicitario y Protección de Datos Personales.
Bibliografía
Arango, T. (2003). “MCA is history – long-lived record label to be merged into Geffen”. New York Post. 22 de mayo. https://nypost.com/2003/05/22/mca-is-history-long-lived-record-label-to-be-merged-into-geffen/
Carvajalino, D. (2022). Sobreproducción musical, sampling y DJ Shadow: un análisis benjaminiano de Endtroducing…. Revista Palobra “palabra que obra”, 22, 109-124. https://doi.org/10.32997/2346-2884-vol.22-num.1-2022-4098
García-Trelles, C. (2021). El derecho de transformación de la obra musical. Misión Jurídica, 14 (20), 100-119. https://www.revistamisionjuridica.com/wp-content/uploads/2021/06/06-20-El-derecho-de-transformacion-de-la-obra-musical.pdf
Indecopi. (1998). Resolución N° 0286-1998/TRI-INDECOPI. 23 de marzo.
Indecopi. (2016). Resolución No. 0657-2016/TPI-INDECOPI. 09 de marzo.
Maraví, A. (2010). Breves apuntes sobre el problema de definir la originalidad en el derecho de autor. Cuaderno de Trabajo N° 16 del Departamento Académico de Derecho de la PUCP.
Solórzano, R. (2020). La protección jurídica del derecho de autor y de los derechos conexos. Fondo Editorial de la PUCP.
Timal, S. y Sánchez, F. (2017). El plagio en el contexto del derecho de autor. Revista Nueva Época, 11(42), 49-66. https://www.scielo.org.mx/pdf/tla/v11n42/1870-6916-tla-11-42-00048.pdf
